專訪是枝裕和導演，所謂政治不必刻意編排進電影，它就是我們生活著的日常。談起自己的作品，他說：「我的作品批判，但從不審判」。
是枝裕和
今日傳來消息說，《十年日本》將由是枝裕和出任監製一職。
2015 年發行的原版《十年》，在香港無人不識。電影談中共實施「國安法」、談記憶與發展、談廣東話淪陷、談自焚抗爭、談「少年軍」。由於電影涉及人權、民主、自由，以至港獨議題，所以被中共全面封殺，就連金像獎頒獎典禮也禁播。電影的政治含義，不言而喻。
《十年》的誕生，戲裡戲外都有一個鮮明的時代背景：中共打壓下的香港。這背景當然不會在《十年日本》出現。據現時資料，電影將會描寫未來日本空氣污染、人口老化問題嚴重，科技失控，顛覆人性，而戰爭火苗閃爍不定。它的政治意識將有多濃厚？將以怎樣的方式呈現？
合作才剛宣布，現在談論還早。不過，或許我們還是可以從是枝裕和的電影觀裡窺見他將如何處理這個挑戰。
機緣巧合，幾個月前我曾經跟這位導演碰面，談的恰恰就是政治議題。
當時我問，生於亂世，有種責任，作為導演，你認為自己在這個社會有甚麼責任？
是枝裕和說：「作為導演？抱歉，我只考慮如何拍好電影。」
那天清晨，火車往神奈川縣的茅崎駛去時，我沒想過兩小時後會聽到這個答案。我以為是枝裕和是個關心社會的導演，忖想今次訪問大概會談及對小人物的關注，現代社會中人與人之間的疏離，對社會不公的控訴──總之一個藝術家該如何關心社會，就談他如何關心社會。（推薦閱讀：追尋 B612！專訪香港劇場導演林奕華：「我的理想是做個好人」）
擬定以「社會」為題有兩個理由。其一，與許多香港文化工作者同樣，雨傘運動後我一直迷惘於藝術與社會的關係。我曾經認為藝術與社會無關，結果令創作變得離地，卻無法接受對警察打頭、中共作惡不聞不問的自己。2013 年後，我漸漸變得無法不將社會與藝術放在同一個 package 考慮。這可能是出於個人反省，也可能是因為社會氣氛。想想藝人，攤開報紙你讀得最多的是甚麼新聞？在某政黨黨慶唱歌被批，發表民主言論被中共打壓，講「我不愛政治」被恥笑，在微博或 facebook 說了某話獲海量讚好或被潮水式攻擊 ⋯⋯他歌唱得好不好，戲演得妙不妙，俱屬其次。這樣真的好嗎？對此我也暗感不妥。
我想知道是枝裕和怎樣想。
因為我猜想，他的背景應該會對這個問題有獨到看法。這就是我選取「社會」作為訪談主題的第二個原因：許多香港人認識是枝裕和，是因為他近十年的電影，比如《橫山家之味》、《奇蹟》、《誰調換了我的父親》、《比海還深》。這些作品屢獲獎項。2008 年《橫山家之味》獲亞洲電影大獎最佳導演獎、2013 年《誰調換了我的父親》獲康城影展評審團獎、2015 年《海街女孩日記》入選康城影展主競賽片，獲日本電影金像獎最佳影片、最佳導演、最佳攝影和最佳照明獎⋯⋯這些作品令是枝裕和描寫家庭那種樸素而深刻的味道，深入民心。也是出於這個原因，當他的犯罪電影新作《第三度殺人》今年上映的消息發布後，很多人都覺得驚訝。電影取材自日本釋囚出獄後缺乏更新服務支援，容易再度犯案的問題。「是枝裕和轉性了！」人們這樣說。其實他沒有轉性。
正如他在訪問中對我說：「過去十年向家庭劇情片[1]深入挖掘的我才是例外。我在這十年間成長了，帶著收穫返回社會性電影的領域。」說「返回」，是因為是枝裕和作品本來就帶有強烈社會性，畢竟他是紀錄片導演出身。早在 1995 年拍首部電影《幻之光》前，他已經拍過六部紀錄片。處女作是 1991 年記錄伊那小學學生餵養一頭小牛經過的《另一種教育》，之後有談日本社會福利官員因為現實與理想落差而自殺的《當福利消失時》，訪問流落日本並冒充日本人半世紀之久的韓國人的《想變成日本人》⋯⋯最近因為安倍晉三意圖修憲而成為國際議題的和平憲法第九條，他也在 2006 年以紀錄片《戰爭放棄「忘卻」》討論過。所以，我想給讀者呈現是枝裕和這較鮮為人知的一面，想傳達他以電影介入社會的觀念。
《誰調換了我的父親》劇照
列車到達茅崎，那是一個海濱小鎮。從車站步行約二十分鐘，便到隱沒在民居之中的旅店茅崎館。它是日本指定文化遺產，以前小津安二郎就在這裡寫下《晚春》、《東京物語》、《早春》等多部名作劇本。自從 2008 年的《橫山家之味》開始，是枝裕和也不時在此創作。
茅崎館的會客室是和洋式。深啡的皮沙發、些微發黃的玻璃櫃，彷若是戰前產物的木製老爺收音機。客房卻一律是正宗和室，障子潔白無塵，茶几實而不華，電視仍有龜殼，電話仍有線。在這彷彿與時代隔絕的靜謐空間，我問是枝裕和拍電影的意義。他說：
「不就是職業嘛。像麵包師傅每日做麵包，農夫每年種米，是同一回事。所以要好好培苗，好好施肥，好好收割。當然受天氣影響，也有豐收和欠收的時候，但無論如何還是希望把米種好。這就是農夫的想法。如果你問他為甚麼種米，他會答：不是沒有理由嘛，不就是好吃⋯⋯農夫不會想種米的理由，只會想要把米種好。」（推薦閱讀：遠赴約旦拍片！專訪《麻醉風暴 2》導演：要做，就做不同格局）
「拍電影也是這麼回事。」
茅崎館
是枝裕和 1962 年生於東京，屬於所謂「冷漠世代」。這世代出生的人，青少年時期剛好處於 60 年代末 70 年代初日本學生運動挫敗之後。對社會議題失望的沉鬱氣氛，令一整代人把關心留給自己，對外界政治冷感。所謂「無氣力、無感動、無關心」的三無主義，就是用來形容這個世代。
是枝裕和的父親生於日佔時期的台灣。二戰時曾赴中國打仗，戰敗後被扣留於西伯利亞強制勞動三年，將近 30 歲時返回日本，成家立室，卻沉迷賭博，一出糧就不見人影，母親只能靠打散工幫補家計。母親愛看電影，喜歡看電影時劇透，告訴是枝裕和誰將會殺死誰。為人嘮叨，說話不留情面，是枝裕和對她的感情卻比對父親更深。他還記得許多與母親在團地[2]的生活片段。這些片段在母親死後變成了《比海還深》的情節。
《比海還深》劇照
事實上《比海還深》取景的東京清瀨市團地，就是是枝裕和一家以前的居所。熟悉是枝裕和電影的人讀到這裡大概也會不住啊啊點頭。阿部寬看起來不就像是是枝裕和的父親嘛，樹木希林不就是母親⋯⋯如果你像我，曾經覺得這位導演的電影充滿「對小人物的關懷」，這些小人物其實本來是他的家人。
他坦言整個讀書時代，對自己自身感興趣，對電影也感興趣，唯獨對社會沒興趣。
「就算接觸社會，也都是透過電影。比如看小川紳介[3]的紀錄片時會知道成田機場問題[4]，也會聽說關於農民運動、沖繩問題的事。不過也就如此，對社會不能算是特別關心。」
他獨鐘愛電影。在早稻田讀大學的時代經常往學校附近的電影院跑，雖是早稻田的學生卻去立教大學聽影評人蓮實重彦[5]的電影課。
畢業後想當的也是電影工作者。「不是不想拍劇情片，但你知道劇情片需要很多製作人手。那時候我不過二十多歲，很難找到這麼多人⋯⋯所以就從紀錄片開始。」（推薦閱讀：專訪導演鍾孟宏：我想對得起，當初想拍電影的自己）
一如醫生不得不一個一個理解病人，紀錄片導演也要認識他所探討的題目。出於工作需要，是枝裕和的社會意識慢慢建立起來。
「大學時代曾經去小學教過書，因此有點關心教育的事情。知道伊那小學那邊的教學方式有些實驗性，就對它感興趣。」這就是他首部紀錄片作品《另一種教育》的原點。
「做著做著覺得幾有趣，也可以知道各種各樣的東西，就決定繼續幹下去。」
然而在一部接一部拍攝的過程中，是枝裕和的最大得著，卻不是認識到這個社會有多爛，或階級差異如何不公，或公民應如何爭取民主，而僅僅是一種個人快感。
是枝裕和稱之為「先入為主的觀念被現實擊破的快感」。1991 年，他本來想拍攝一個關於日本福利制度問題如何傷害受助人的故事，正要開拍時，卻發生一宗政府官員自殺的事件。這位官員生前大部份時間曾在社會福利部門工作。是枝裕和聯絡上他的遺孀，聽她說丈夫生前如何與僵化的福利制度搏鬥。這故事讓是枝裕和思考許多：主流傳媒報道社會事件時為方便觀眾理解，總是要設定一個加害者、一個受害者。比如談福利制度的時候，就往往設定政府最衰、民眾最可憐。但現實真的是這樣嗎？這位官員的故事，正好說明「政府最衰」的說法有太多遺漏。本來他想拍的只是一個「制度壓逼人民」的故事，最終卻發現世事並不是「非黑即白」，而是更加複雜曲折。這過程讓他感到興奮，也就是他所言那「先入為主的觀念被現實擊破的快感」。
此後無論是紀錄片還是劇情片，他從不拍二元對立，挑動觀眾為罪惡而憤怒、為受害人而哭泣的煽情作。
「我希望自己作品有的是批判，而不是審判。我從不審判，因為導演只是導演，而不是神。」
是枝裕和
不作審判的拍攝方法，尤其是在紀錄片，或許會令人誤以為是要「中立持平」如無綫新聞：報道社會爭議時，先讓支持聲音說十秒，再讓反對聲音說十秒，這就是無審判，無立場⋯⋯對此是枝裕和亦不敢苟同。他在拍攝和平憲法紀錄片《戰爭放棄「忘卻」》時，就堅拒使用這種辦法，理由是這辦法等於讓導演停止思考。如果導演的目標是打破先入為主的觀念，那當然需要思考。你說十秒，他說十秒，誰是誰非由觀眾自己決定，表面上雖然好像很合理，可是，導演的思考又在哪裡？因此在《戰爭放棄「忘卻」》中，他採用了「個人歷史」的方式，從自己生於自衛隊軍營附近的記憶開始，反省關於權力、暴力、加害性等的意義。（推薦閱讀：【世界日誌】為世界做出改變！穆斯林街頭送愛、年輕世代的政治地震、齊柏林導演揭台灣傷痕）
由此他漸漸發展出自身獨特的紀錄片風格：既客觀又主觀。客觀在他拒絕為任何一種意識型態站邊。當許多導演認為紀錄片就是要為弱勢發聲時，是枝裕和拒絕借紀錄片控訴社會不公，甚至拒絕為弱勢尋求正義，因為他不認為這是紀錄片的目的。
「我不認為紀錄片的目標是改變世界，也不認為它能改變世界。如果有導演說，『讓我們用紀錄片改變世界吧』，我認為這是很傲慢的事。世界可不這麼容易被你改變。」
主觀則在他強調自己作為事件記錄者的存在。當許多導演認為紀錄片要讓作為拍攝者的自己隱形，讓觀眾面對無添加的現實時，是枝裕和總是無處不在。他就像片中一角，讓觀眾看自己如何一點一點，在拍攝過程中，被現實擊破先入為主的觀念。
因為這種拍攝方法能讓是枝裕和找到快感。說到底，拍紀錄片，對他來說最大意義還是這個：「就是給自己機會，認識想要認識的事情吧？因為我就是那種想要知，便會不停追尋下去的人。」
然而要了解是枝裕和的紀錄片哲學，還缺一塊重要拼圖。若果他視紀錄片為自我探求的過程，那在這過程中，又是甚麼令這自我探求得以實現呢？換句話說，是甚麼讓一個手執攝錄機拍攝的人，得以逐步逐步擊破先入為主的觀念呢？
是枝裕和的答案可見於一首詩。這首詩曾在其作品《空氣人形》中出現。負責為電影配樂的 World's End Girlfriend 為它綴上背景音樂，寫成片尾曲《水之線路》：
《生命》 吉野宏
生命
可能是無法以自身之力成功的完滿而被創造出來的好比花
就算將雌蕊與雄蕊聚集
也不足夠
仍需昆蟲與微風的造訪
連系起雌蕊與雄蕊的關係生命本質上
便懷有重要的匱乏並因他者的存在而完滿
世界或許是
所有他者的總合然而
我們彼此對於自身這份重要的匱乏
毫無自覺
也未曾被告知原來我們是這樣被播散的種子
總是冷淡的距離
然而有時再難忍卻也能維持住的關係
就這樣
世界被巧妙的構築了
這是為什麼?花盛開著
近身一看
便發現像馬蠅這樣他者的存在
在光線的纏繞中飛舞著曾幾何時 我也
成為誰的馬蠅吧？曾幾何時 你也是
得以完滿我的那微風吧
將紀錄片僅僅視作自我探求並不足夠，因為紀錄片多多少少總是關於人──鏡頭下人物的故事，人物的情感，人物的想法。純粹的自我探求也是一種自我尊大，它會令這些人物消失，或淪為導演發展個人思考的道具。然而是枝裕和的作品並非如此，莫如說它裡面的「人味」顯得比許多紀錄片都要濃厚。因為是枝裕和深信詩中這一句：「生命本質上便懷有重要的匱乏，並因他者的存在而完滿」。它宣告的是「關係」的重要價值。一個人，無論多麼有財有勢、天資怎樣聰明、精神如何堅強，若不與人連繫，便甚麼也不是。
鏡頭下的人，便是是枝裕和自我探求的途徑。他總是向人學習，相信唯有透過人，自己的作品才得以完滿。在《另一種教育》，他向伊那小學的學生學習。在《當福利消失時》，他向自殺官員的遺孀學習。在《想變成日本人》，他向在日韓國人學習。在《沒有他的八月天》，他向身患愛滋病的出櫃同性戀者平田豐學習。這些作品中，被攝者不僅是字面意義的被攝者。導演與被攝者也不單純是你問我答的關係，而是雙方對等，共同創作。箇中涉及的是雙方徹底的尊重：即使被攝者在鏡頭前，顯得有別於日常，是枝裕和也尊重。
這裡再次顯出是枝裕和的觀念與主流對紀錄片的想法相違。許多紀錄片導演會認為，作品要「真」，被攝者就要「自然」。「自然」的意思是不要意識到正被鏡頭對準，若有必要時，偷拍也在所難免。然而是枝裕和卻有截然不同的觀念。他引述小川紳介所言：「所謂紀錄片，就是將鏡頭對準被訪者的『自我表現欲求』。」被攝者希望自己被這樣觀看、那樣觀看，因此他以自己所希望的方式演出。被攝者的演出，對是枝裕和而言不是「不夠自然」，更不是搔首弄姿，而是他們投入自己想法的過程。如果導演誠心希望在拍攝過程中，對世界有更多理解，那他就應該視被攝者的這些「不夠自然」為瑰寶。（推薦閱讀：金馬 52 三馬贏家！台灣傑出電影工作者侯孝賢得獎感言：「拍電影，我心甘情願」）
在這裡，「真實」與「演出」成為一對互為表裡的概念。既然拍攝「真實」的時候總有「表演」的成份；那麼調轉來說，「表演」中應該有「真實」才對。既然如此，紀錄片與劇情片，到底該如何劃分？
是枝裕和說，兩者的界線，只是人為概念[6]。
是枝裕和不相信劇情片與紀錄片有非此即彼的明確差異。這想法某程度上與侯孝賢不無關係。侯孝賢是是枝裕和出道以來一直敬重有加的導演，就連是枝裕和的處女劇情片、奪威尼斯電影節最佳攝影獎的《幻之光》，拍攝手法也有參考侯孝賢的成份。
《幻之光》
侯孝賢也有看過《幻之光》，可是看過後卻對是枝裕和說：「技術是很好的。可是你拍攝之前全部分鏡都已畫好吧？」
「事先畫好的，因為自信不足。」是枝裕和答。
「將攝影機放在哪裡，不是應該在現場觀察人們的演出再決定嗎？你既然是拍紀錄片出身，應該會懂得這種事吧？」
對是枝裕和來說，這問題是一記當頭棒喝，讓他思考紀錄片與劇情片的關係。其答案就是第二部劇情片《下一站，天國》。片中他想像一個虛幻的天國車站，每個人死後赴天國前都要在車站逗留一星期，回顧一生，尋找自己最珍貴的回憶。片中的那些故事，就是是枝裕和在街頭搜尋得來的真人真事。
這次半虛半實的實驗證明，紀錄片與劇情片確實相通。於是是枝裕和也得以把他對紀錄片的哲學，運用到劇情片之上。他的劇情片總是沒有催淚的高潮，沒有激烈的衝突，只是淡然說一個故事，像只有幾人的紀錄片劇組帶著一部攝影機，探訪了一個平凡的家。
一如紀錄片，是枝裕和眼中的劇情片，也是自我探求，而非借作品傳達某種「訊息」。所以，如果你看完是枝裕和的電影，問「導演到底想表達甚麼？」你不會得到答案。
「對我來說紀錄片和劇情片都是『思考過程』。對於某個主題或社會議題，導演深深投入裡面，切實思考。他是怎樣想的？有甚麼迷惘？有甚麼發現？我覺得它們應該表現的，是這個過程。」
在紀錄片，是枝裕和向人學習，視人物為合作對象多於受訪者；在劇情片也是一樣。拍《誰調換了我的父親》時，他從福山雅治與 Lily Franky 的意見中獲益良多；拍《海街女孩日記》時，他總是觀察四姐妹鏡頭外如何互動，再把這些互動融入劇本；為避免演員淪為導演的道具，他常以口傳對白的方式拍攝，不讓演員先看劇本，拍攝時才告訴演員他們要做甚麼、說甚麼。
《海街女孩日記》
「你得細心觀察活生生的人，才可以講好人與人之間的關係。」他說。「導演最重要的能力之一就是懂得去看，懂得如何看見外界看不見的事。」
如果每個人都可以是學習對象，那被社會鄙視的人也會有其可取之處，草根階層亦會有漂亮的地方，就算是與主流想法大異其趣者、觀點不容於大眾的少數聲音也會得到他們應有的尊重。誠然這些都是枝裕和作品的特質。也許這些特質會被理解為某種「關懷弱勢的左翼思維」，可是，再一次，是枝裕和沒有這樣想，因為電影不是訊息、不是意識型態宣傳、不是自我表現，而是透過人進行的自我探求。說到這裡是枝裕和對電影工作的態度可是很卑微的。對很多創作者來說，以「工匠」而非「藝術家」標籤可是一種侮辱，然而是枝裕和自稱工匠，或者廚師。
爐灶是鏡頭，食材是人和主題。給他怎樣的人和主題，他就去理解它，從中思考，再把結果端上桌。因為福山雅治說希望參與是枝裕和的電影演出，所以他拍了《誰調換了我的父親》；為配合九洲新幹線記念全線開業，所以他拍了《奇蹟》。對一些人來說商業合作是一種墮落，但是枝裕和沒有所謂「懶理人間煙火，我做我自己」的藝術家脾氣。
如果電影不是自己的事，而是自己與他者互動的結果，那不需要天賦，不需要才華，只要有可供互動的人，他就能一直拍下去。
他是如此深信電影與世界的關係。
因此當他有次出席威尼斯影展頒獎禮，看到有示威者趁某法國導演獲獎之際在場舉起「反對法國進行核試」的橫額抗議，並因此得到觀眾起立拍掌致敬時，他著實嚇了一跳。
「核試和這導演有甚麼關係？」他想。
個人而言，他不是政治冷感的人。他也反對核試。他反對自民黨一直掌握日本政權，認為這「等同殺死民主」；他批評日本人總是刻意忘記過去，明確反對安倍修憲，認為 2003 年時任首相小泉純一郎派兵伊拉克的決定是蓄意曲解憲法；不滿政府官員參拜靖國神社，甚至不諱言自己的母親談二戰時只記得東京大空襲，父親曾侵略中國卻只記得自己在戰敗後被俄國拘留，因而指日本人有「容易忘記自己是『加害者』的國民性」。
然而政治還政治，電影歸電影。
「作為社會一員、日本一員，我會就政治問題表達意見，會寫文章評論，也會行動。」但作為導演則是另一回事。他認為，對導演來說電影是學習過程，對觀眾來說則是必要的娛樂（「而娛樂是人與人連結的重要元素」，他說），但不是政治。所以是枝裕和的電影鮮有討論政治問題，卻花心思處理人性的複雜，情感的表現。（推薦閱讀：【女人迷實習週記】政治是社會是生活，我們不能轉身就走）
「若說電影要含有某種意識形態⋯⋯我可不太喜歡哪。想做這種東西的話不用拍電影，搞社運不就可以了嗎？我會參與社會運動，也認為大家應該參加社會運動。可是，拍電影真的是另一回事。」
不過，是枝裕和又不認為自己的作品不含對社會的批判。
「比如觀眾看到某個人物所為，會覺得好笑或生氣，這其實就是因為電影對那人物含有某種批判性。」
但既然電影不碰政治，又怎樣做到批判呢？是枝裕和認為，公共性、政治性，不必導演刻意編入電影，也會自然而然流淌進去。
因為人終究是活在公共與政治裡面。所以，如果一個人能夠坦承觀察他者、自我探求，那他所獲得的成果，將無可避免地含有公共與政治意義。比如《花之武者》就是一個這樣的例子。那是是枝裕和 2006 年發表的電影，講述一個武士的故事。有別於崇尚武功，以轟烈的死作大義的傳統武士，這個武士又窮又廢， 唯一優點就是逃得快。這故事其實多少反映了是枝裕和自 2001 年九一一事件以來對善惡、復仇等議題的思考。他沒有意圖透過電影傳達甚麼、批判甚麼，更沒期望電影引起甚麼迴響。他想做的是將思考過程與結果，用電影的方式反映出來，而這過程與結果，又帶有自然而然的政治含義。
《花之武者》
無論是大議題如九一一，小議題如日常生活，對他來說都以同一種方法與電影相關：「比如說，日本人仍普遍認為男尊女卑，理想的家庭總是父親上班，母親當主婦。然而我拍的許多家庭電影卻違背了這樣的觀念。雖然我沒有這樣的目的，但就結果而言還是成為了對社會的批判。這難道不就是公共性嗎？難道不就是政治性嗎？」
「我只拍我想拍的東西。如果拍出來的東西支持政府，那就支持政府。如果拍出來的東西反政府，那就算要與政府開戰，作為導演，我也要把它拍出來。」他說。
因為是枝裕和是如此重視電影的自我探求機能，如此強調電影歸電影、政治還政治，作為代價（又或者說是雙面刃的另一面），他將無法思考其作品引起的社會後果。如他所言，他只能拍他想要拍的，無論那些電影對世界有怎樣的影響，好或壞。
如是臨別的時候，我們談到貝托魯奇，談到堅・盧治。貝托魯奇作為馬克思主義者，從不否認透過電影表達（或宣傳）他的政見，比如在《同流者》，他回顧意大利法西斯的過去，控訴法西斯的非人道；堅・盧治的電影《秘密議程》批評英國殘殺愛爾蘭共和軍和美國的秘密支持，一度被英國保守黨國會議員指為「愛爾蘭共和軍入圍康城」。我問是枝裕和怎樣看他們的電影。
「可他們難道不也是在忠實描寫那個時代的人嗎？堅・盧治不也是真誠相信他所拍攝的東西嗎？他們的電影難道不因此而有趣嗎？這樣不也就可以嗎？」
還有艾森斯坦。艾森斯坦曾為紀念俄國 10 月革命 10 周年拍攝電影《十月》，歌頌列寧領導民眾推翻俄國臨時政府，成立俄羅斯蘇維埃社會主義聯邦共和國。
我問，不考慮作品對社會的影響真的可以？因為你是這樣一位著名導演，你的作品會有很多人看到，潛移默化會影響很多人的想法。難道真的可以只拍自己想拍的，而不考慮這些想法將社會帶向一個怎樣的地方？
他仔細思索。
「怎講都好，後世回望前人所拍的電影，往往會附加一些意義上去，即使當初導演沒有這樣的意圖。這恐怕是創作人無法控制的。」
我問，即便如此，如果僅僅把自己視為工匠，做自己想做的事，那就會很容易被政府或其他人利用。不是？
「也是⋯⋯想起一件事：很多人都說日本現在拍的電影，大多缺乏政治性與社會性。這已經是 2000 年以後一直在談的話題，我在海外也聽過不少。想必我這十年拍的電影，也屬其中之列吧。當然我沒有這樣的想法，但假設三十年後有誰回望今日，說因為日本電影排除了政治性與社會性，致使社會缺乏這方面的思考，終於令日本再一次走向戰爭⋯⋯如果有誰因此說，這類電影是刻意為之的一種政治宣傳的話⋯⋯是有這樣的可能，確實會有這樣的危險性。」
即便這樣還是拍下去？
「還是拍下去。能拍多少就拍多少。好像如果拍下去，就會漸漸明白『電影』是怎樣的東西。這些年我覺得自己其實還不是很知道『電影』是怎麼回事。如果可以更加理解就好了。」
是枝裕和
文｜楊天帥
[1] 筆者譯。日文為 ホームドラマ，即 Home Drama 的意思。此詞為和製英語，指描寫家族和家庭事件的劇情片。
[2] 團地，日本的廉價住宅，形式類似於香港的公屋。
[3] 小川紳介 (1936-1992)，日本最重要的紀錄片導演之一。
[4] 指 60~70 年代建設成田機場時當地農民強烈反對的事。
[5] 蓮實重彥，1936~，日本著名影評人、作家。
[6] 參考自中國新聞周刊《是枝裕和：導演不是上帝和法官》
本文獲立場新聞授權，未經同意請勿轉載。
from 女人迷 womany http://ift.tt/2leO0i4
沒有留言:
張貼留言