細看《大佛普拉斯》裏頭穿插髒話的日常，看到佛就拜的文化，這是比寫實主義還要更寫實的台灣後荒謬時代！
文｜Jass Chou (周泓儒）
從事紀錄片拍攝多年，導演黃信堯帶著一定程度的社會批判執導第一部劇情長片《大佛普拉斯》，以從容的步調刻畫小人物的故事，打磨著社會邊緣地帶的風景，全片既寫實，也荒謬，甚至兩相印證、彼此消融。在以台灣鄉土題材為主的電影中，《大佛普拉斯》無疑指出了新的路線，原來鄉土片可以講髒話、可以有情色話語、可以有社會關懷，但卻不會低俗，不須迎合，更不會擠迫到其他族群。
圖片來源｜甲上娛樂
頭頭是「幹」
可以說《大佛普拉斯》是一部由「幹」字串聯而成的電影。這非常鄉俗，但卻不低俗。如素樸勛在〈《大佛普拉斯》：三字經的情境式問候〉中指出[1]，「幹恁娘」、「幹」在基層鄉土的情境底下，已然是一種「世俗的溫情問候」。「幹」之威能萬用，起因於在這部片中，每個幹作為一個符號，指涉的意義並不一致：下層社會喊「幹」來溫情問候，上層社會喊「幹」用來宣誓魄力，警察喊「哄幹隨人」來表達無奈，Gucci喊「用力幹我」來釋放慾望，黃啟文喊「我要幹你」來盈滿錢與權的虛榮空洞。一句國罵散在影片各處，恰恰「幹」出了社會每個階級的交會點，以及各自的生活況味。
「幹」字這麼不穩定的符號，照魯迅的說法，髒話由下等人喊出來，也難免造成上等人的厭斥與不安了，畢竟，人們早已制約於符號與意義一對一的緊密連結，聽到幹就覺得下蕩，看到佛就拜，看到新聞畫面就信，除了表層以外，並無其他，這是安定自我用的美好泡影。
然而《大佛普拉斯》之編導，似乎相當明白該如何拿捏這些國罵的出現時機，一如《髒話文化史》作者韋利津所指出[2]，髒話在特定情境下，足以緩和情境中的氣氛，甚至，許多喜劇演員皆深諳此道，於是在荒誕以致令人鼻酸的諸多情節裡，與聲聲幹的巧妙編織下，造就了觀眾酸喜混雜的糾結觀影經驗。
回過頭來，「幹」字的展演，就如意義的方向以輻射狀開展，佛非佛，畫面非畫面，而人死後所留下的人形，也並非只是死亡本身，各種歧義開始流動，大佛體內傳來的震盪聲，信徒聽見的是什麼？黃啟文（若他在場）聽見的是什麼？觀眾聽見的是什麼？一個聲音，蘊含著多重解讀的角度與可能。
第一次觀看此片時，觀看重心皆放在肚財與菜脯兩位難兄難弟，以及佛像的顯眼隱喻裡，然而另外一名甘草人物「釋迦」，或許恰好說明「佛」之隱喻在全片裡的精巧嫁接。據導演受訪時表示[3]，「釋迦」一角在他心中，即是人的原型，在社會中，總有這麼一個人，就這麼鎮日努力的四處「逛一逛」，靜靜的看著一切發生，但卻不試圖改變什麼。
或許這樣的說法，難免讓人聯想到冷漠旁觀者之形象，漠視著社會中的不公不義，卻也不挺身而出，就如肚財從警局釋放後對釋迦冷眼旁觀的抱怨；但回過頭來看，釋迦幾乎不缺席肚財生命的重要時刻：在肚財過世前，他們在夢裡相見（釋迦以打坐之姿入夢）、肚財過世後，捧著他骨灰的人，也是釋迦。超越形式且無所不在的陪伴，或許這才是「佛」在世間的行道方式與實相，也可說佛性皆在人自身，不假外求；只是眾人追逐的，反倒是寺裏金光閃閃的佛像。釋迦一角在編導的安排下，成了一個迷人的存在，他並置了佛背後各種歧異的放恣。
圖片來源｜甲上娛樂
邊緣人的歷史打造
肚財、菜脯、釋迦這一類甘草人物的設定，已經顯露了導演對知識、權力、歷史中邊緣人如何被排除的關注，試圖透過電影去書寫「他者」之歷史，從語言跟經濟的分化著手，加上草味十足的台詞與從容的劇情鋪陳，這些被劃分在社會中失敗一角的甘草人物，也成了有血有肉有故事的動人角色。社會對這些人的漠視，在肚財往生的水溝裡，達到了諷刺的最高點：即使死因不合理，也無人會去細究理會，地上勉勉強強畫個人形，在失去生命的這一刻，肚財才勉勉強強被當個「人」
然而，在層層分化的社會中，邊緣與否，取決於我們從哪個角度觀看，黃啟文即是一例。
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留學美國，開好車，成天與官員美女來往，並經營著文創事業的黃啟文，或許可以很輕易地被歸類在人生勝利組的煥發行列。然而在權力遊戲的支配下，黃啟文也只能屏氣壓聲的與掌權者交陪，或許他也不過是掌握權力者用來獲取利益的棋子，靠著直覺賭，黃啟文賭出他暫時維穩的人生。
只是這樣的維穩，對一位經營小工廠的老闆來說，實則是隨時都會分崩離析的，在與葉如芬的爭吵中我們可以看到，當他與秘書長之間不可告人的「同志關係」被拿來當分手籌碼時，黃啟文陷入了去勢的恐懼中（the fear of castration)，因而能夠豪不猶豫地（甚至不惜借用佛手）解決掉葉如芬，以除後患，或許可以這樣說，同志關係若被揭露，將可能造成他的身敗名裂。事關生存，作為一個雙（同）性戀者，黃啟文在他所處的階級中，他或也是夾心餅乾式的邊緣人物，也因而是此片中很複雜的一個角色。這樣一來，此片除了從語言、經濟來描繪邊緣人之外，又更加上了「性取向」的途徑。（推薦閱讀：七年級生給五年級生的一封信：我們挑戰社會，因為台灣值得更好）
有／無的辯證與解構
在語言以及各種隱喻的揭露下，我們知悉了意義的不確定性（undecidability)，但那並不代表意義不存在，亦或是編導全然肯定徒勞（futility)的價值。反之，意義的流動性，帶來給我們的是多重的意義，它可以是相互矛盾但又同時並存的現象。
以黃啟文與菜脯在警衛室的那段對話為例，簡單的幾句對白，扼要的點明了二元辯證之不穩定，直指了有/無、真/假的曖昧，也呼應了林生祥為此片所創作之《有無》一曲。
在看過老闆行車記錄器中的血腥行徑後，當黃啟文走進警衛室時，菜脯如坐針氈，黃啟文摘下假髮，問他，有沒有看過他摘下假髮的樣子，菜脯搖頭，黃啟文再問一次「你是真的沒有看過我這個樣子嗎？」菜脯點頭，接連得到兩種不同的答案，黃啟文便再問了一次，菜脯搖頭之後，頓了一下，卻又點了頭。
究竟黃啟文問的，菜脯聽的，是摘下假髮的樣子呢？還是以假髮作為象徵，卸下人性後的樣子呢？而菜脯的點頭與搖頭，同時回應了前者，也回應了後者，「有/無」之間的關係因而變得逕渭難分，也因此，問與答間各種指涉糾纏在這短短六句對白中，而菜脯的回答，在這樣的安排下，前句與後句沒有抵消的作用，亦即，可以都有，也可以都沒有，一個問題，讓「有」與「無」的兩造忽然縫合起來，究竟，我們生活中，何為真，何為假呢？
死亡的氣息
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該片以出殯行列做為全片開頭，及至片尾一共有四次與死亡直接相關的場景，加上年事已高且身體欠佳的菜脯母親、片尾敗破的工廠，都與死亡的傾頹意象緊繫，這樣的敘事方式，或許我們可以從班雅明在〈講古的人〉("The Storyteller")中取得一些洞見[4]：「死亡認證了說故事的人所有能述說的。他從死亡那挪用了威信」也就是說，死亡作為一種想像，預設了某種終結（closure），增強了人思索當下生命意義的可能。然而，雖然本片運用這些元素，並非直指具體的死亡，此處可看作是一個時期的結束[5]。
對一個時期結束的想像，透過兩次出殯，以及菜脯最後在傾頹的工廠翻找著肚財留下的情色雜誌，讓《大佛普拉斯》滿懷著某種鄉愁。葉如芬的鄉愁是她與黃啟文的過去，菜脯的鄉愁是他與摯友的曾經，而導演的鄉愁是什麼呢？然而這些對過往的追尋，以招魂的姿態，並不狗血，也不刻意，就像好幾次這些甘草人物走在如密矢的大雨中，雨的迴響環繞著這些人物，他們意味深長，卻也酸楚刺人。（推薦閱讀：活著的人也在經歷一種死亡：聽林書宇Ｘ石頭談《百日告別》）
然而在這份冷涼清醒的酸楚中，也有和煦朝陽下的一條小河弱水：菜脯最後在出殯行隊中，終於敲對了拍子，獻給他一生的摯友。
當荒謬成為日常
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《大佛普拉斯》一片的結局沒說太多，但已相當足夠，若觀眾需要正義感的伸張，也能在大佛體內的陣陣敲打聲、片尾敗破的工廠中，各取所需。
不管是企圖開展所有符號與意義的單一想像，或是重新打造邊緣人被留白的歷史，在《大佛普拉斯》裡，揉雜著類似紀錄片的寫實，但卻是以「荒謬」為基調，對抗著主流的「正常」、「真實」。那種「正常」與「真實」不過是知識權力下的產物，完全無法反映庶民生活的真實。然而當我們論斷「荒謬」時，自然也同時預設了「常態」、「正常」、「理想」的存在，普羅大眾觀看此片時，雖能感受到荒謬的衝擊力道，卻也不乏某種日常親近感，在真實與荒謬的擺盪裡，千言萬語哽在心間無處訴說的情懷，觀眾和這些甘草人物同享。
當種種「荒謬」成為日常，比寫實主義還要更寫實時，片中過眼種種不再脫離真實生活，我們或許可以順手拿掉荒謬的引號，我會說，《大佛普拉斯》一片標誌的是，台灣社會「後」荒謬時代的到來。
Works Cited
[1] 素樸勛。「《大佛普拉斯》：三字經的情境式問候」。想想論壇，2017年10月16日，Web。
[2]「《大佛普拉斯》當中的「釋迦」真有其人」。HypeSphere，2017年10月15日，Web。
[3] 露絲·韋津利（Ruth Wajnryb)著，顏韻譯，《髒話文化史》，台北：麥田出版社，2012。
[4] Benjamin, Walter. "Storyteller." Illuminations: Essays and Reflections. Ed. Hannah Arendt. New York: Shocken Books, 1968. pp. 94.
[5] 對於Benjamin所提出之敘事與死亡之關係，在Peter Brooks的解釋中更為清楚，詳見：Brooks, Peter. Reading for the Plot: Design in Narrative. New York: Vintage Books, 1984, pp. 95.
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